Archive:
PROPOSER LA PRÉSENCE DE «REPRÉSENTANTS» D'UN ARTISTE COLLECTIF CRITIQUE AU SEIN DES ORGANISMES INSTITUTIONNELS ET DES ORGANISMES DE RELAIS
Proposition initiée et mise en forme par Gilbert Quélennec, elle est mise en ligne dans une version de travail (brouillon écrit en Septembre 2004 avec l'aide extérieure de L. Grisel, J. Joy, P. Durand, J. Meizoz, P. Criton, A. Boschetti, I.C., un grand merci à elles et à eux pour leurs suggestions et leurs critiques) pour le proposer à la discussion .
Le point de départ de cette réflexion a été le constat de la progression de l'hétéronomie dans les arts et la relecture de certaines publications de Pierre Bourdieu (voir les nombreuses citations ci-dessous)
version revue et corrigée le 11 novembre 2005
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(Au moment où l'exception culturelle est menacée d'une redoutable régression par la tyrannie de la logique commerciale <1>, il faudrait une mobilisation à l'échelle internationale associant les artistes, les chercheurs et les syndicats, travaillant à l'invention collective des conditions de l'autonomie du champ artistique -au sens large-, réintroduire les fonctions critiques, s'assurer la propriété de nos moyens de production-édition-diffusion, etc., pour lutter contre l'oppression néolibérale.)
PROPOSER LA PRÉSENCE DE «REPRÉSENTANTS» <2> D'UN ARTISTE COLLECTIF CRITIQUE AU SEIN DES ORGANISMES INSTITUTIONNELS (commissions d'attribution, etc.) ET DES ORGANISMES DE RELAIS (maisons d'éditions, etc. <3>)
.
L'idée que l' œuvre d'art «est le produit d'un travail collectif et historique, ne devrait désespérer ou décevoir que ceux qui sont désespérément attachés à la croyance dans l'unicité du «créateur» et de l'acte de création, vieille mythologie dont nous devons faire le deuil comme de tant d'autres, que la science a renvoyées au rebut».
<4>
---
L'autonomie (relative) de l'art en réseau étant bien défendue, rien ne s'oppose à une mobilisation des différents acteurs du champ artistique pour proposer une redéfinition de l'aide publique à l'art, le contrôle de celle-ci par les artistes critiques (cultivant l'esprit rétif) et la mise en œuvre de statuts juridiques spécifiques (Coopératives, etc.). Pour «balayer» ces organismes de la cour d'«artistes» <5> pratiquant le clientélisme, il faut que les artistes autonomes qui ne connaissent d'autre loi que celle de l'art sans autre fin que lui-même, inventent de nouvelles formes d'actions fondées sur une véritable mobilisation politique. La question posée, est celle des moyens visant à instaurer (collectivement) des contrôles réels dans ces différents organismes.
Pour que ces aides soient efficaces contre les pressions externes (économiques, médiatiques, politiques, religieuses, etc.), elles doivent aller aux artistes «les plus susceptibles de résister à ces pressions» <6> et à ceux d'entre eux qui en ont le plus besoin <7> (<8>). Un artiste ne saurait être vraiment critique <9> s'il n'est un artiste autonome. C'est au XIXème siècle que se construit l'autonomie (relative) du champ artistique, littéraire et musical <10>.
Qui serait juge de l'autonomie et comment ? L'artiste est celui dont les artistes disent que c'est un artiste (c'est forcément circulaire). «Le degré d'autonomie du champ peut se mesurer à l'importance de l'effet de retraduction ou de réfraction que sa logique spécifique impose aux influences ou aux commandes externes et à la transformation, voire la transfiguration, qu'il fait subir aux représentations religieuses ou politiques et aux contraintes des pouvoirs temporels».
<11>
Qu'est-ce qui fait l'artiste ? «C'est l'univers artistique, ce n'est pas l'artiste lui-même» <12>. Les sciences sociales pourraient nous donner des armes dans nos luttes pour défendre les acquis de la recherche artistique contre l'intrusion des forces économiques et sociales <13> (C'est-à-dire sur la mobilisation de savants désintéressés <14>)
Il s'agit de tenir ensemble, d'un côté, l'exigence d'une conscience commune des producteurs culturels pour demander à l'État les moyens d'une plus grande autonomie à son égard (se servir de l'État contre l'État), et, de l'autre, le fait de devenir des entrepreneurs culturels <15> en s'occupant collectivement des moyens de production-édition-diffusion <16>.
---
«Étant donné la situation qui se développe en Angleterre, qui est en voie de se développer en Allemagne et en France, il est très important d'avoir la propriété privée des moyens de production et de travailler collectivement à la propriété collective des moyens de diffusion <17>».
<1>. - «AGCS, Constitution européenne, mécénat d'État et mécénat privé, Censure dans les médias, etc». lire: Raoul Marc JENNAR, Europe, la trahison des élites, Fayard, 2004. Nicolas GUILHOT, Financiers philanthropes, Raisons d'agir, 2004. Pierre BOURDIEU et Hans HAACKE, Libre-échange, Seuil/Les presses du réel, 1994. Médias et censure, (Textes réunis par Pascal Durand), Éditions de l'université de Liège, 2004. Terry SHINN & Pascal RAGOUET, Controverses sur la science, Éditions Raisons d'Agir, 2005.
<2>. - Laurent GRISEL, mail.
<3>. - Jérôme JOY, mail.
<4>. - Pierre BOURDIEU, Penser l'art à l'école, Actes Sud, 2001, P. 54.
<5>. - «On voit apparaître le profil zélé de "créatifs" destinés aux services des biens et profits sociaux-politiques» Pascale Criton, "Les énonciations subjectives de l'art", Multitudes n°4, 2000.
<6>. - Pascal DURAND, mail.
<7>. - «... il faudrait que le premier tri -les dossiers soumis à subvention- soit anonyme, et le second soit fait selon les critères de l'autonomie». Jérôme MEIZOZ, mail.
<8>. - «La capacité de résistance aux pressions se confond avec l'autonomie d'un artiste, laquelle est elle-même fonction de l'autonomie globale dont son champ d'appartenance est doté. C'est par l'application en effet d'une accréditation symbolique par les autres artistes, qui n'est possible que si leur monde s'est constitué en univers autonome, qu'un artiste peut être reconnu comme artiste autonome, et par conséquent comme artiste à part entière, selon la définition spécifique formulée implicitement par le champ». Pascal DURAND, mail.
<9>. - «expérimental» Jérôme JOY, Labotext, http://jukebox.thing.net/labo.html.
<10>. - «L'entreprise de production culturelle étant essentiellement double, l'innovation culturelle n'est possible qu'au prix d'une innovation économique (que l'hagiographie refoule comme quelque chose de honteux)». P. BOURDIEU, "Bref impromptu sur Beethoven artiste entrepreneur", Sociétés et représentations, Artistes/Politiques, N°11, 2001, P. 16.
<11>. - P. BOURDIEU, Les règles de l'art, Seuil, Points essais, P. 360.
<12>. - P. BOURDIEU, Penser l'art à l'école, Actes sud, 2001, P. 50.
<13>. - «Le déterminant le plus menaçant pour un artiste n'est pas l'origine sociale mais l'académisme, et aujourd'hui la sociologie, sous la forme d'une science des oeuvres, offre le moyen de se débarrasser d'une vision scolastique de l'histoire de l'art et de passer d'une compréhension fétichiste à une compréhension rationnelle de la création artistique présente et passée.» Inès CHAMPEY, "L'Art et le sociologue", in Art et savoir, l'harmattan, 2004, P. 74.
<14>. - «...qui ne connaissent d'autre programme que celui qui se dégage de la logique de leur recherche et qui savent faire aux demandes "commerciales" le strict minimum de concessions indispensables pour s'assurer les crédits nécessaires à leur travail.» P. BOURDIEU, Science de la science et réflexivité, Raisons d'Agir, 2001, P. 6.
<15>. - «opérateurs artistiques» Jérôme JOY, mail.
<16>. - «...en adoptant une forme paradoxale d'invisibilité». Paul DEVAUTOUR, "Invisibilité de l'art en réseau", http://www.ciren.org/ciren/actualite/ -2004-
<17>. - Pierre BOURDIEU "Secouez un peu vos structures !", Le Symbolique et le Social. La Réception internationale de la pensée de Pierre Bourdieu, Les Éditions de l'Université de Liège, 2005, P. 336.
